人类及其创造通常是经由与环境建构的联系中获得意义的，如果人类在终极现实中感受到的某种情感的表达是对的，那么艺术便是最为紧密和不可绕避的手段。无疑这要感谢艺术，它为人类留下了永远无法一语概括涵义的空间，利用这个空间，人们得以将围绕时代产生的各种现实、信仰、观念、资料等等进行艺术的重构与组合，在创造艺术史的过程中解读人类精神的历史。
进入当代后，各种解读艺术的语汇在此时的语境下得以更宽泛的表达，并伴随着寻觅解决困惑的脚步引申出了永无止境的思考边界。这是艺术在当下所持有的权力和优越。关注中国的当代艺术，在与历史、文化、政治、意识形态的种种纠缠中，被自觉或不自觉的赋予了某种使命，抑或说是某种寄托，我们暂且不去论辩使命、寄托背后的复杂根源，只追问使命、寄托潜在的价值——它为每一位艺术创造者提供了把自然身份转化为社会身份的权力，为艺术家以艺术的途径对世界展开立体的洞见延伸了可能。
在将可能变为现实的过程中，人们欣然接受的——显然是稳定和常态的艺术思考与形式——这种发自人类本能的审美判断与理想无可质疑，即从一种潜意识的、惯性的视觉愉悦中唤起情感满足。与此同时，一些以期望获得更独立的存在方式和独特精神价值的艺术体验与创造，在传统价值判断的界限边缘显得举步维艰……退一步身名俱泰，进一步却意味着一种超越经验范围的漂移，一种“全身心”的越界。
在此，让我们把目光投向“越界”的艺术与其“始作俑者”。
参展的八位艺术家都出生于中国上世纪50年代前后，历经了半个世纪不同的辗转起伏，他们各自的艺术表达和精神内涵丰富多样，作品的基调与风格也相应有别。从1970年代至今，从青年到中年，他们经历了中国社会的风云变幻，见证了在经济、文化等各个领域转型期间大众与个体所呈现出的复杂心态和深刻变化，这其中有来自于政治体制和意识形态的，也有思维方式与艺术观念的。变化影响着他们每个人的生活，冲击着每个人的理想也左右着每个人的命运，从青涩到成熟的过程中，他们寻找着冲出各自樊笼的方法与途径，求学、仕进、出国等等都成为了他们试图改变命运的渠道，诚然，途径的取舍有主动或被动之分，命运为每个人安排的现实也未必顺其自然，但过尽千帆后，他们始终不曾离开的是对艺术的追求和表达，这是不约而同的，也是属于他们相同的起点与终点。
几位艺术家均受益于进入高等艺术学府深造的经历，学院派教学的扎实基础加上对来之不易的求学机遇的珍惜，使他们对这段时光倍加珍视并刻骨铭心。学院教育中的传统艺术理念和技能训练使他们受益终生，但又成为日后开辟并确立独自艺术风格时无法规避的一重难题。如何在传统与当代的冲突中找准表达的切入点，使作品既富于当代性又能摆脱浮华和造作；既要从传统中吸收精华并保持民族的文化身份，又不能完全妥协于传统立场，做到个性鲜明、和而不同，以期实现作品在各类时空中的延续和精神永恒……无数的问题应运而生，也由此成为他们“越界”的契机。XRd1J9(&LGawR64Sp3#U_oh_35EkPXJpsMq1yKWj世纪在线有限公司
孙建平是几人之中年龄最长的，在数十年的艺术轨迹中，从人到景，再从景回到人，无论何种题材始终都是他思想与情感肆意释放的对象，天赋而来的使命感和责任感，使他的作品充满着生机和不容俗鄙亵渎的正义。《文心傲骨》系列是他近年创作的一批以近代中国知识分子为主题的作品，蔡元培、胡适、章太炎、辜鸿铭、严复、鲁迅、谭嗣同、梁漱铭、谢冰心、冯友兰……，百余个人头像以接近成人身高的尺幅跃然画布，不论近观或是远望都以不同凡响的视觉冲击力和精神威慑力令观者为之叹服。每个人物的塑造都是孙建平的一次心路历程，他用油画的表现形式实现与先贤对话的同时，是敢于向社会流弊和当下日益严重的中国知识分子的“缺钙”症候，提出的道德质疑和正义追问。因此，在处于社会良知淡漠和文人独立精神缺失的时间里，这些作品应该得到其本身应有的、足够的重视。以这个系列的作品为代表，孙建平与生俱来的英雄主义气质最终得到了体现，他实现了释放内心积郁的初衷，也达到了精神理想的净化和超越……
张德建的作品有一种不可名状的神秘和引力。画室内的静物、画室外的楼道都成为他探索色彩和谐与形式意味的内容，在受到塞尚、契里柯、立体主义、极少主义等影响之外，他不断探索着具象与抽象之间的象征和变化，新近创作的《无题》系列即是他开始倾向形式更加单纯化和抽象化的思考。在欣赏他作品的过程中，观众会跟随他预先设置的期待，从仿佛静态的画面中发现变化的节奏，从抽象但丰富的色彩里享受到一种其他作品中难得一见的高贵的宁静感。如果说艺术是作为理想生活的再现，那么张德建作品中潜藏的超感觉和解构之后的自由与和谐，则是来自于艺术家纯粹的情感和朴实的自信。对一个艺术家来说，发现他自己被同时代有教养的群众所理解和欣赏，并使他们与他并肩前进，走向同一个目标，这是极罕见的幸运之一（罗杰•弗莱）。张德建便享有这类幸运，他与生赋有的贵族气质和高雅的审美趣味，为他的绘画呈现一种深沉的冷静和生命的灵气。通过他谦抑的手，他的作品总能不断带给我们新的感悟，他在对自我的不断否定和越矩之间，寻找下一个契机。
周世麟的“野荷塘”可以看做是他“干花”的中国意象的延展。《椅子•干花》系列是他的油画代表作品，极其鲜明的色调和动感的形式组合，使观众被扑面而来的一种紧张的生命力所撞击。画面中活泼的笔触，流动的色彩，斑驳的刮痕，接近立体感的堆砌，让人在充满想象力的空间中惊叹艺术家的创造性。灵动、热烈、豪放、真诚、潇洒、雄强……，很多词汇用来形容周世麟与他的作品都能互通，原因在于每件作品都渗透着他的生命和灵魂。有天赋的人毋庸特别的机会发挥他们的才能，因为他们早已在不经意间把才情和抒发合而为一。2004年来，周世麟专注于水墨的创作，以寻找油画语言之外更清晰的感觉和更纯粹的自由。传统的中国水墨在鸿篇巨制中，继续了艺术家的激情和观念，却又延展了民族的文化气质和精神内涵。虚实、开合、动静、意韵……成为艺术家创作的构成要素和思虑内容。《野荷塘》系列中，墨荷、野鸭、水苇跃然于笔墨纸端，少了油彩的浓烈，多了墨色的洗练，少了《干花》的忧郁、神伤，多了洗尽铅华后的释然和放怀。在与周世麟“大象无形”的境界追求中，我们一同分享着越界的激动。
老强（李志强）在几人之中的经历最为特殊，这种概括使人为他的坚持、真诚、勇气和定力深深感动。28岁便步入仕途的经历让他先旁人品尝了成功和自信，但也为他带来了更多的隐痛与无奈……。艺术对老强来言是一种痛并快乐的选择，这里有两层涵义。其一，艺术的理想化与仕途的现实化的冲突；其二，艺术探索中的焦躁与突破后的充盈感的对比。纠缠在这两层矛盾之中，注定了矛盾的集合体不可能发生出普遍一致的世界观，也注定了这个集合体会自觉和不自觉地选择更加崎舛的人生体验。在老强认为，艺术的重要之处不仅在于艺术家的智慧和包容，更在于自觉和定力。一旦确定了目标和方向，就要坚持不渝的走下去，抵御蛊惑，甘受困厄。近年，在寻求水墨及油画突破的过程中，他始终坚持画面的可读性，线的伸缩性和书写性；他解读西方绘画的形式构成，将块面结构在个人思考下进行重组，用以产生一种融贯东西的新的艺术图式；他总结中西不同的造型形式规律，把西方的构成基础与中国的画理和气韵相融合，使其在自身的画面上和谐并存；他不囿于一种形式上的艺术突破，探索着以点带面的兼容并进，水墨、油画、岩彩、策划，他在不同的领域同时进行着思考与实践，并在形式的互补与借鉴中不断探索和跨越。那些在别人看来，支离破碎的艺术片段正是他风格确立过程中的求证，因此不论从何种角度看，“越界”都是老强的必然。
阎秉会像个修道者，画画对于他不是宣泄情感，而像修道的过程；他把内心的焦虑、渴望等各种生存感觉，以缓慢的用笔，凝聚成干枯、滞重的墨的笔触，而成为一种沉重的生存意象（栗宪庭）。老栗的这段评述概括了阎秉会对艺术的理解与把握，从上世纪80年代至今，阎秉会一直忠实于对水墨的研究和表达，用一种中国的单纯的表达方式，探向了一个无形的、博大的和未曾臻达的世界。契里柯说：“每一个物体具有两个视角：一是平常的视角——我们平常的看法，每一个人的看法；另一个是精灵式的形而上的视角——唯有少数的人，能在洞悉的境界、形而上抽象里见到。而一幅绘画必须能表达出不在它外在形象里表现出的一种特质。”阎秉会的水墨艺术即有着这种特质，朴素的表达、凝练的符号化形式、深刻审慎的哲学思考、无法一语道破的心灵感悟……远远超越了绘画本身的概念。《俗禅》系列、《无笔触的极少抽象》系列是他近年的创作结晶，宣纸与喷墨的结合，再一次逾越了普通人的思维定式，与世俗生活相关的商品条码也在勾勒着瓶子的痕迹中，帮助实现着艺术家对生活若即若离的表达。
油画、素描、水彩、水墨的不同涉越证实了孔千是一位具有独创性的实力艺术家。用他自己的话说是因为“得益于多年来在不同学院做基础课工作，进而有意识地对中西绘画观念进行了研究与教学，与此同时就此主题，创作了有关的绘画创作。”低调的解释仿佛他低调的生活。他的作品没有抒情风格和流行元素，只是用简单的形式处理复杂的关系，孔千的素描被圈内众所公认，崇拜者比比皆是。近来在水墨的创作中又使他发现审美观照中的另外一种抽象形式的可能性，人体、躯干、昆虫或人虫同体在他的处理下显得怪诞和神秘，他将自己的幻想与视像混合一起，将倒置的文字和隐喻符号组合安插，表现出了一种耐人寻味的中西融合与画面效果，与此同时，一种讽刺、孤独和不露声色也在观看途中渐渐蔓延。在急功近利的社会中，一些具有创造性的艺术家往往处于不可思议的孤独之中，但他们的孤独不代表无法适应社会的功利，而是为了保持与艺术的真实性的联系，或说是更愿在纯艺术的境界和创造中寻求安慰和解脱。然而，在孔千丰富的艺术世界中，如果与他在观念、理想、信仰的精神之维无法沟通的话，你会感到孤独。
邓国源的艺术创作经常与抽象、前卫相提并论，不同材料的应用，各类观念的置入使他的作品经常变换着示人的面貌。《在花园》系列即是他近年来的又一突破性的新作。看似随意的线条和笔墨在画纸上游刃书写，产生了一系列超越时空的大型绘画。但在神韵满溢的画面前仔细驻足，你又会发现艺术家精心构思后的书写痕迹，每一笔的安置都精心独到，答案只有一个——为了使他乌托邦式的精神花园在艺术中实现完美的协调。在邓国源自如挥洒的大气空间里，有着波洛克绘画中才会产生出的视野无限的延续感，虽然这能使人获得辽阔无边的想象境界，但用中国水墨的方式挑战经典与极限，却是需要勇气与实力的。在这些画前，向观众迎来的表层内容不是一个视觉主体，它无法占满我们的全部视线，但在这些表层背后是使人信服的空间深度及其更加广邃的精神深度。在与德国及欧洲交流的经历中，邓国源得到了更为直接的受益，亦成为最身体力行的“越界”。他将“花园”带进西方视界，不仅是期望在艺术语言的沟通下实现中西文化的交流，更是期望为中国当代艺术在国际语境下寻找更广阔的话语空间起到推动的作用。
欣赏李孝萱的艺术首先来自于喜欢他的眼神。并不是含情脉脉或清澈见底，而是一种哀伤、无邪、彷徨和警惕。这是我在看他作品前先被吸引的理由。原因是这是属于艺术家的眼神。伊顿说，一个艺术家所创造的作品与他作为人的类型之间，有某种血缘关系似的密切联系。作品是作者性格的充分流露。在李孝萱《都市》系列中流露的是——一种敏锐而又天真的好奇心，一种面对陌生世界时的惶恐与被动，一种貌似调侃但实质轻蔑的态度，一种游离于生活与艺术之间的模糊的性别与身份。诚然，几件作品不能解释他性情和人格的全部，但透过画面我们看到的不是称之为浮夸的东西，而是公众期望见到的诚恳、真实以及一种精心设计后的缓缓道来的叛逆。《都市》作品并未沉溺于“生活”，而是在延续着李孝萱叙事风格的基础上，使我们更加接近于一个敏感的、嘈杂的、从未停止过发生突发事件的世界，画面中的都市景象游走于现实与超现实之间，用仿佛幽默的口吻讲述着意味深长的主题。李孝萱说他用玩世不恭掩盖内心的苦闷，但他的眼神却无法说谎，正是那种眼神让推崇他作品的人理解他，让不理解他的人从眼神里读懂艺术的真谛。
八位艺术家对艺术有着不同的理解和诠释方式，与生俱来的敏锐和热情使他们充满了对生命、自然和可见世界的独特感受。不能将几个人的绘画或对艺术的抱负清一色的用自然或理性等词语笼统概括，只能说同一些咄咄逼人的当下艺术观念或娱乐消遣的表达意志相比，在他们精神中更多的是以顺从自然和企盼以不加粉饰的作品证明艺术理想的意图。顺从自然就意味着不能以强制的手段征服自然，反对为急功近利而使艺术矫揉造作，也意味着在他们的艺术创作中，不会为满足消费者的感官需要而将作品变为流行元素的堆砌物。因此，他们的作品中有理性的思考，也有感性的表达，却没有迷离颓废的幻境、眼花缭乱的传奇、多愁善感的情绪和以各类符号帮助证明民族身份的种种乏善可陈的技巧。
从青年到中年，在不计其数的失败和尝试中，他们各自收获了属于自己的果实，尽管对果实的理解与剖析，他们仍在不断延伸和追索之中，也尽管为了实现对艺术的承诺，他们为此放弃和牺牲了太多无法用语言表达的内容，但由每幅作品中感受到的——成熟的艺术观和直指人心的穿透力，让作品的内涵比范式更具说服力，更值得尊重。
今天的艺术创作在良好的生态环境下获得了难得的延展空间，也遭遇到了前所未有的时尚化、商业化、娱乐化、庸俗化等潮流侵袭，令人感慨的是，八位艺术家未因外界干扰而丧失艺术家的视野和信仰，在对艺术的理解和表达中，他们对自身的道路和目标满怀信心。在他们看来解决艺术问题的方式和途径仍是艺术，艺术的形式组合和情感意义远比我们想象的多得多，关键在于有没有人愿意在拨云见日前甘于寂寞并保持敏感，有没有人敢于打破程限并越过界域以能真正取得艺术的价值！如同克莱夫•贝尔所说，“伟大的艺术之所以永葆光辉，是因为它所唤起的情感超越了时空，因为它的王国不是此时此地的世界。”
几位艺术家在各自的领域中都是不可替代的“这一个”。唯一可将他们相提并论的渠道只有画展，“越界”的动机便由此而生。“越界”的命题出于如下考虑：越界，即超越、跨界、犯规。它使人联想到的还有出轨、违法、叛逆、变革等等。八位艺术家在人生经历及艺术追问过程中均有过越界的意识和越界的行动，这种描述没有贬义，只为便于观众理解“越界”对于展览的涵义：艺术家们的“越界”体现在——寻找传统文化在当代语境下的思维越界，创作中所运用的材料、形式与方法在各自专业领域中的画种越界，对艺术的思辨和探索在不断实现自我完善中的精神越界，期待在中西文化交流中实现对话的地域越界，在不断否定的循环往复中试图到达艺术的理想彼岸的心灵越界……
透过这重重的“越界”，期待他们能收获更多，并不仅仅是艺术。
2008年11月于天津美术学院
